琴的资料
古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，中国最古老的弹拨乐器之一，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，到现在至少也有3000年以上的历史了。本世纪初才被称作‘古琴‘。琴的创制者有‘昔伏羲作琴‘、‘神农作琴‘、‘舜作五弦之琴以歌南风‘等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。《诗经#8226；关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经#8226；小雅》亦有：“琴瑟击鼓，以御田祖”等记载。
古琴结构
琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。
“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。
七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。
琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“纳音”尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。
就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。从琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。
琴前广后狭，象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。
古琴造型
古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。古代名琴有绿绮、焦尾、春雷、冰清、大圣遗音、九霄环佩等。
古琴演化
唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而浑圆。现存的唐琴大部分常在龙池、凤沼的面板上贴有两块小桐木，作为假纳音，直至明代初期，仍有制琴家采用这种方法。唐琴的断纹以蛇腹断为多，也有冰纹断、流水断等。其表面漆灰则有墨、栗壳色两种，有朱红漆者皆为后人修补时所加。灰胎皆为纯鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背两侧直至面板边际，以防止上下板开胶。这些琴的边长皆在120至125厘米之间。宋代的古琴发生变化，全长128厘米，肩宽25厘米，琴身扁而长大，尺寸大于传世唐琴，为北宋琴主要风格之一。南宋，除仿古之作外，体形则逐渐扁平狭小，尤其是仲尼式古琴，呈耸而狭之状，为南宋制琴的主要风格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底为主要制琴材料。断纹有蛇腹断、冰纹断、流水断等，牛毛断则鲜见。灰胎仍以鹿角灰为主，也有用麻布打底者，但不多见。北宋晚期还出现了八宝灰(即将金银珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以后制琴史上的一个重要阶段，官方甚至设局制琴，即所谓“官琴”。元代制琴是宋、明之间的过渡期制品，由于历时比较短，现存的实物也比较少。明代造琴之多盛况空前，不论皇帝亲王还是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有宁王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，制作始于崇祯年间，据传达四五百张之多，且式样尺寸一致，均按年份次序编号刻款于腹内；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人题“仰长江水”诗文以及“潞国世传”大印一方，皆用八宝漆灰。
弹奏方法
演奏时，将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音。古琴的音域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、按音一百四十七个。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等；左手有吟、猱，绰、注、撞、进复、退复、起等……
古代制琴名家及款识特点
唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷远一)外，文献记载的名家尚有：张越、郭高、沈镣等。可惜除雷氏琴外，余者皆无作品传世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁济、马希亮、马希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陈亨道等，末期尚有严樽、马大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者较少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有严古清、施溪云、施谷云、朱致远等，其中朱致远最为著名。朱琴的仿制品很多，其款识有刻为“朱智远”或“朱制远”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如涂明河、汪舜卿，最著名的要数张氏敬修、委修、顺修等人。张岱《陶庵梦忆》称张敬修制琴为吴中绝技之一，“可上下百年保无敌手”。
古琴断纹
指琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断痕。断纹的种类很多，主要有梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断等。一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同，是鉴藏古琴的主要依据之一。
古琴鉴藏要领
古琴断纹不经百年而不出，这是鉴定古琴非常重要的一点。伪制断纹古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其进裂；或以蛋白渗入灰中刷漆，做成后用甑蒸，然后风干；或用石膏做灰底烤制等。其实，断纹真伪经仔细观察区别还是很大的，真断纹纹形流畅，纹尾自然消失，纹峰如剑刃状；而假断纹经过冷热催化或刀刻等过程，难免有失自然，出现破绽。古琴的铭刻，也是鉴定古琴真伪的重要依据。琴背均为刻款，而琴腹则有刻款和写款两种，刀刻者容易保存，墨写的若年代长久，则较难辨识。古琴腹内之刻款，如琴体两侧上下板粘合处无剖过重修的痕迹，大多是原款，若发现重修痕迹则需仔细研究。最难辨认的是将老琴剖开重修刻上伪款而粘合处又做得天衣无缝者和用古木制琴时就刻上伪款者。不管腹款、背款，资深的鉴定家还可以从历代帝王年号的惯称、用字避讳及一个朝代或某书法家的书风加以辨认。以弹奏为主要目的收藏者，一定会以琴的音色为主要标准之一，我们听一张古琴的声音，音色沉厚而不失亮透，上中下三准音色均匀，泛音明亮如珠而反应灵敏，就知是一张上好的古琴了。有的古琴因有断纹，而按音弹奏时会出现“刹音”，影响听觉，此时要慎重权衡得失，切勿轻易弃之。收藏古琴一般选择干燥墙壁垂挂，不宜长时间平放；若长时间平放，则容易造成“塌腰”。古琴作为乐器应经常弹奏为好，否则会使音色暗、涩，且会生虫存蛀损坏古琴。
古琴名曲
《梅花三弄》《平沙落雁》《广陵散》《潇湘水云》《渔樵问答》《捣衣》《阳关三叠》《流水》《酒狂》等。古琴的一大优点就是自我心情的表达展现，夜深人静的时候，为抒发自我心情，最好的选择就是弹奏一曲古琴曲。
传世名琴
唐代
春雷琴#8226；连珠式
九霄环佩琴#8226；伏羲式
九霄环佩琴#8226；伏羲式
春雷琴#8226；伏羲式
大圣遗音琴#8226；伏羲式
九宵环佩琴#8226；伏羲式
大圣遗音琴#8226；灵机式
独幽琴#8226；灵机式
太古遗音琴#8226；师旷式
梅花落琴#8226；仲尼式
老龙吟琴#8226；响泉式
一池波琴#8226；神农式
飞泉琴#8226；连珠式
宋代
玉壶冰琴#8226；神农式
混沌材琴#8226；伶官式
万壑松琴#8226；仲尼式
铁客琴#8226；凤势式
海月清辉琴#8226；仲尼式
明代
壑雷琴#8226；落霞式
中和琴#8226；列子式
祝公望琴#8226；焦叶式
鹤鸣秋月琴#8226；鹤鸣秋月式
古琴流派
一、关于琴派的概念
（一）什么是琴派
百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家就会有不同的理解，而形成不同的风格。所以，在琴的领域，也同样有流派之说。所谓流派，是指学术、文艺方面的派别。这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演奏风格。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。
（二）琴派是怎么形成的
琴派是怎么形成的呢？琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家，对于琴文化的理解，自然也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指下，则神韵各异，形成不同的艺术风格。风格相近者，最终形成琴派，就是很自然的事了。琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。
所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。
所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕，以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。
所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。
自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”
北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”
到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”
明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。
现代通讯技术发达、交通便利、文字音像资料较多，给于了现代琴家便利的学习条件，使之能够广求名师，研讨琴学。所以，现代的琴文化领域，各琴派之间，得以相互交流，相互融合，取长补短。因此，现代的很多琴家，都能吸取多派长处，形成自己独立鲜明的风格。
二、名派简介
（一）浙派
派名：浙派、浙谱、浙操形成时期：南宋末年
创始人：郭沔（楚望）主要风格：流畅清和。
代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等
代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等
重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。
（二）虞山派
派名：虞山派、熟派
形成时期：明末创始人：严征（天池）
主要风格：清微淡远，中正广和。
代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等
代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。
（三）广陵派
派名：广陵派
形成时期：清代
创始人：徐常遇等
主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。
代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍陶、张子谦、刘少椿等
代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等
重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。
（四）浦城派
派名：浦城派
形成时期：清代
创始人：祝桐君
主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。
代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。
代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。
重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等。
（五）泛川派
派名：泛川派、川派、蜀派形成时期：清代
创始人：张合修（孔山）主要风格：峻急奔放，气势宏伟。
代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。
代表琴曲：《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。
重要琴著：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。
（六）九嶷派
派名：九嶷派
形成时期：清代创始人：杨宗稷（时百）
主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。
代表人物：杨时百、管平湖等。
代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。
重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。
（七）诸城派
派名：诸城派
形成时期：清代
创始人：王溥长、王雩门
主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。
代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。
代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。
重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。
（八）梅庵派
派名：梅庵派
形成时期：清代
创始人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙
主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。
代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。
代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。
重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。
（九）岭南派
派名：岭南派
形成时期：清代
创始人：黄景星
主要风格：清和淡雅。
代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等
代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。
重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。
古琴美学
古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”，“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”，其实正因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风格审美准则。古琴音乐的美学，早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下：
(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；
(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)；
(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；
(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；
(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)；
(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)；
(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；
(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)；
(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；
(10)奇——论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论)；
(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；
(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)；
(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；
(14)和——论和之本质在于技巧之无过不及(本质论)；
(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；
(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。
综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重于风格、意境、道德和技巧几方面。属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。
十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。
另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下：
(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；
(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；
(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧)；
(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；
(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；
(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；
(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；
(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；
(9)雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗(风格论)；
(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)；
(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；
(12)采——论琴音之采得之于几经锻炼后指下之神气(音色论)；
(13)洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净(境界论)；
(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；
(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；
(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；
(17)宏—-论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；
(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；
(19)溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活(技巧论)；
(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；
(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；
(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；
()迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；
(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。
二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。
概括地说，二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求，为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；后者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。
儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在于其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁＊＊声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰“大乐必易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓“道的境界”的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，后者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。
琴道琴道问答
琴道思想是中国古琴文化的精粹，是中华儒、释、道三家学术思想在七弦琴上的体现。其主要内容已在本书《琴道概说》部分阐述，由于学术性较强，且引述了较多古代琴论，有以先贤之教来说明古来琴道以补后学浅识、言不足征的考虑，故不够浅显。今再撰《琴道问答》，就常见疑惑和质难作一通俗性解说，不当之处，欢迎各位琴友讨论并指正。
问一：古琴不是音乐艺术吗？说成“琴道”，总让人觉得神秘。
答：古琴是音乐艺术，但比一般音乐艺术有更深的内涵，这也是历代中国文人士大夫还有方外修道之士喜欢它的原因。这更深的内涵，在传统文化里便以“道”名之，称为“琴道”。我们可以翻看中国古代音乐美学书籍，会发现“琴道”一词经常出现，最早在东汉桓谭的《新论》中就专门有“琴道”篇了。而同样是乐器，如古筝、琵琶、二胡、箫笛等则从未有“筝道”、“琵琶道”、“二胡道”之名，这不会没有原因。
至于对“琴道”一词有神秘感，这是可以理解的。“神秘”往往是当我们只看到事物的现象（如只听到“琴道”之名）而不知其实际、不知事物背后的道理时产生的心理反应。所以“神秘”几乎就是“未知”和“无知”的同义词。若因神秘而嘲笑、而否定，则是一种由无知而致的浅狂了。
问二：我还是觉得有点玄，能否说仔细点？
答：琴道同茶道、剑道、箭道、花道等一样，本来并不神秘，我们同样可以思考一下，为什么击剑、沏茶、射箭、插花等均可称“道”？说茶道、剑道等很少有人嘲笑，而在本应最具文化内涵的琴界，现在说“琴道”一词却颇有人不以为然，这是应该引起反思的。
现代人对“道”之一字有一种神秘感，那是由于我们这一百多年来传统文化断层的缘故。几千年来“道”这个字在中国人心目中是并不神秘的，以前弹琴的人从来也没觉得“琴道”是玄乎神秘的，几乎每一本琴谱开头的序文里都要说到“琴道”。直至一九三七年的《今虞琴刊》，“琴道”一词仍然出现。彭祉卿先生在《从现代音乐上论琴》一文中说：“琴这个东西，说他是音乐可以，说他不是音乐也可以，因为向来弹琴的人，就不肯把琴看作一种艺术，说它是合乎道的，应该拿来修身理性、导养延年的。”四十年代四川琴家裴铁侠在《沙堰琴余》中还批斥了“以技艺视琴道，不识有道之器”的现象。
问三：为什么彭先生说“向来弹琴的人就不肯把琴看作一种艺术”？我觉得不好理解，现在大多数人不都认为古琴是一种音乐艺术吗？
答：彭先生所说“向来弹琴的人”是就历史文化而言的。事实确是如此，在几千年中国文化史上，以文人为主的中国琴人从来也没有将古琴作为一种“音乐艺术”来喜欢。如果是这样，从孔子以至刘向、蔡邕、阮籍、稽康到唐宋元明的王维、白居易、苏东坡、黄庭坚、耶律楚材等，这些中国文化的精英人物都不约而同地喜爱同一种“七弦琴音乐艺术”倒是让人不可理解了。宋代贤相范仲淹在政务那么繁忙的时候仍要去听人弹琴、求教、学习古琴音乐艺术，是不是让人觉得有点不务正业呢？
事实上，文人们喜爱古琴，是因为七弦古琴中所蕴涵的与他们在儒道诗书中所接受的是同一种道理，是中国文化的一种理想，称之为“道”而与“艺”相区分。在中国文化里，“艺”的最高境界才可与“道”相通，这便是通常所说的“由艺进乎道”。而古琴，正是最能体现这一境界的乐器，因此受到历代中国文人的喜爱。
问四：不是又说古琴是一种“道器”而不是“乐器”吗？
答：说古琴是一种“道器”是就其本质，是就古琴音乐的独特性内涵而言的，在语言表述上说“古琴这种乐器”则是就器物层面而言的。在物理上看，古琴为丝附木上，下有共鸣箱、有与一般乐器同样的发声原理，并不神秘，当然是一种乐器。但若仅止于此，则太简单了。试看古人在古琴构造命名上投入的热情：“岳山”、“承露”、“龙龈”、“雁足”、“龙池”、“凤沼”，以及十三徽位、面板底板天圆地方的象征，等等。哪怕在制琴的配件小料上也注入了“文化”，如黄杨代表正色、枣木以表赤心，玉温金坚、竹寒且青，都用来比喻君子之德。白居易琴诗言：“丝桐合为琴，中有太古声”
若就乐器物理构造而言，自然是“丝桐合为琴”，这就是“物理的古琴”；但为什么又强调琴为“道器”？当着意于下句：“中有太古声”，此乃“文化之古琴”也。
问五：古琴的声音的确不同于一般乐器，让人觉得安静、遥远，这就是“太古声”吧。
答：古琴的音声极为独特，或沉雄苍古，或清越悠远，那种恬淡、清虚、松沉、旷远、静谧之感，能让人想到远古时代，感受到太古的气息。古代琴书上谓“生隔世之想”、乃“太古遗音”、“天地元音”、“遗世之响”等。一般人听古琴也常有“静”的感觉。对于尘劳中人，这种“静”的、“遥远”的感觉很珍贵，尤其在喧器热恼的现代社会，真正的“静”是非常难得的，尤为珍贵。
对于古琴的知音、善于品音之士，这种体验更为深入。明末虞山派琴家徐青山在《溪山琴况》中曾描述了这种体验：
琴上有一种况味，“试一听之，皎然寒月，然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”
“太音希声，古调难复”，“所谓希者，至静之极，通手杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”
“羲皇之上者”，也就是伏羲之前的远古时代，象征着人类之上古、太初。这种“远古”、“太初”，切勿误会成是一个历史时间的概念，是在进行一种“复古”，而应理解成是人类精神文化上对纯朴、天然、本真状态的向往，是人类追寻的“精神家园”。晋时陶渊明的“桃花源”，实际指向的便是这样一种境界；陶渊明自称“羲皇上人”，也就是天真本然、纯朴无邪之人也。
徐青山又谓：“调古声淡，渐入渊源”，“音至于远，境入希夷，非知音未易知……”
的确，古琴最贵“知音”。知音，不仅仅是理解琴曲曲意，善于品鉴古琴的音声、体味“太古之声”可能是更为重要的。对于琴人而言，在琴音中所得的益处是较音乐旋律更为深刻、更为丰富的。因此，我们在历代琴诗琴文中经常能看到对“古声”、“古音”的赞赏。
问六：从您的解释，对“太古声”我基本明白了，但这与“琴道”有什么关系呢？
答：古琴正因为有此太古之声，最能让人体味安静祥和、原始本然、反朴归真的况味而可称“道”。这种原始纯朴的泰然之境，在二十世纪西方哲学称之为人类的“精神家园”，正是人类学术文化哲学、艺术、宗教等所追寻的理想，在中国文化中则以“道”名之。其内容概括说来，若以儒释道三家代表中国文化的话，有儒家的修身之道、道家的修真之道和佛家的明心之道。这在琴文化中皆有体现，琴道也具备这些内涵。若细述，篇幅不允许，建议读者多看三家书籍。就琴道而言，也可参看本书《琴道概说》中“琴与礼乐”（儒家琴道思想）和“琴道与佛道”（释、道两家琴道思想）两节。应该强调的是，若论古琴传承，这才是中华古琴最为重要的“文化传承”，正是它决定了中国古琴的风格和中国琴人的品格，决定了中国古琴的本质内涵。若抽空了“文化传承”的内涵，只剩了“音乐艺术”，古琴便真正成了一件“古代”的民族乐器了，琴品不被重视、琴风倾向表演便也成为自然之事了。这是现今的一个潮流，体现在古琴改革、古琴教学、考级标准等许多方面，且有影响较大的琴家在推动。我对他们普及古琴的努力表示赞叹，对个别琴家忽视古琴文化传承、甚至公然否定“琴道”思想的言论和作为表示遗憾。
问七：儒家的“修身”、道家的“修真”和佛家的“明心”，真的与弹琴有关系吗？
答：若是因为这些方面的内容而对琴道思想存疑，那实际上是对古琴与中国传统文化是否有密切关系表示怀疑。就几千年琴文化史看，中国传统文化正是孕育七弦琴成长和发展的环境。历代琴人无不浸润于儒道（汉以后又有佛家）思想，例如儒家修身之道，是任何一个中国人都了解的，从小就要读《四书五经》，就要背诵《大学》章句：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”，以及“修身、齐家、治国、平天下”等。老子、庄列，也几乎是每个读书人必读的，道家的修真、出世逍遥、返朴归真思想对中国文化影响也极深。浸润于这样的文化，古琴逐渐演变成精致的文人音乐，故有“文人琴”之称，而琴的定义“琴者禁也”、“御邪僻、防心淫”、“修身理性、反其天真”本身就是儒道思想的直接体现。在世界音乐文化史上，历时数千年、有这么多文化人、“知识分子”传承这同一种乐器、留下这么丰富的文献资料，堪称奇迹，但就中国文化历史来看，是非常自然的，因为七弦琴中所蕴含的，与中国文人所崇奉的中国文化精神是一脉相承的，“琴”之与“书”（读书人传承文化精神的载体、乃生命的寄托）并无二致，故谓“君子之座，必左琴右书”、“君子以琴书自娱”。七弦古琴历千年而不衰，其生命力，正在其文化内涵也。
问八：还有佛家，是一种宗教，难道与古琴也有关系吗？
答：“佛家”，是指佛教里蕴含的学术文化，也称“佛家学术思想”，“宗教”只是其社会化的一种组织形式，其核心“佛学”或“佛法”是超宗教的，是一种哲学、也是一种人生的修养学问，与儒、道一样，如梁漱溟先生所说，是中国文化最为重视的在“生命上自己向内用功进修提高的一种学问”（梁漱溟《儒佛异同论》）。许多学者多认为，这门学问乃是“中国文化之神髓所在。”（牟宗三、徐复观、张君励、唐君毅，《为中国文化敬告世界人士宣言》）
与儒道之学一样，佛家思想在七弦琴中也有体现。刘禹锡《陋室铭》中“阅金经，调素琴”，就是“读佛经、弹古琴”，可见古代文人是将佛学与古琴同作为个人修养的。历史上许多佛门人物同时也是弹琴的高手。唐代李白写过一首“听蜀僧弹琴”的诗，描述了僧的琴艺境界。像僧这样的琴僧历史上不少，著名的有北宋的义海、则全等。义海琴艺境界高超，则全尽得其传，当时得则全和尚《节奏、指法》传谱者珍如拱璧，誉为当时最好的传谱。近代古琴大家管平湖先生虽说师从九嶷山人杨时百，但从他生平记载上可知，他曾在苏州木读山中得到一位佛门和尚悟澄的指点，系统地整理了古琴指法，可以想见悟澄和尚必定是一位弹琴高人。将中国古琴东传日本的也是佛门中人东臬和尚。
佛门中人弹琴总的说来与通常文人琴一样，同样是将琴作为一种修养心性的自娱之器，如果说有什么差别，则是在意境上更注重“静”境、“禅境”，以琴理喻禅、以枯木入禅乃至“藉琴以明心见性”（徐青山，《溪山琴况》）。“明心见性”是佛家心性修养的最高境界，也就是明悟本心、觉悟了自己心灵的真实状态、明白了“我是什么”，通常称作“开悟”。弹琴能养心、静心，虚静淡远的琴境与物我两忘的禅境同一意趣，故有益于禅修。当然，佛门中人弹琴也有与常人弹琴同样趣味、并不追求这一境界的。
问九：我感到又有点神乎玄乎了。
答：若对此有神秘玄乎的感觉，实际上不是对琴道，而是对中国传统文化儒释道的思想和意境缺少了解、缺乏体认所致。这些内容，如“涵养性情”、“明心见性”等，在传统时代的文人并不陌生，所以几千年来中国琴人从来也没有觉得琴道思想是神秘的。琴的历史上，有许多不符合琴道的事实，通常称为“琴的俗化”，那也只是难以企及琴道标准而已，在思想观念上却从未有否定琴道作为“正传”的理论。从东汉班固《白虎通义》“琴者禁也，所以禁止淫邪、正人心也”、蔡邕琴乃用以“修身理性、反其天真”至宋代朱长文《琴史》称琴为“复性乐道忘忧之器”以至明清众多琴谱之“序”言开宗明义说琴是“君子修养之具”、用以“涵养中和”并感叹古音沦没、辩析古琴与筝声琶音的不同等，说明琴道思想一直是中国古琴的“宗义”、乃中国古琴之“正传”。
琴用以修身、用以养心、不同于歌舞场中的丝竹乐（“不杂丝竹伴内”）等观念，始终是琴文化发展的主流思想，为绝大多数中国琴人所宗奉。所以今日若论古琴的发展，应在继承的基础上而发扬。其基本条件就是要对中国传统文化有所了解，体认其“文化精神”。我强调古琴的“文化传承”，勿误解为“文化知识传承”，是要今天的琴人去学许多古文化知识，而是指一种“文化精神的传承”。若缺乏了七弦琴古道的文化精神，则所谓古琴发展只是无源之水、无本之木、是谈不上真正发展的，很可能成了“俗化”。而倘若执守传统琴道的一些外在形式、固步自封，大而空地谈“琴道”，不去体认其真精神而适时应机予以发扬，则琴道也会愈来愈衰，而给变异俗化创造条件，同样不利于古琴的继承和发扬。
问十：从您所说，似乎弹琴的人都应该懂得中国传统文化？
答：是的。从上可知，中国传统文化是滋养中国古琴成长和发展的环境，琴人若要真正弹好古琴，必须认识古琴，那么对传统文化的了解以至深入理解和体认就成为必须。今天有琴家（丁承运先生）反思近几十年来古琴在音乐学院教学的偏失，而提出古琴应进入综合性大学，也是有见于此，可以说是深有见地的。
这么说是否就是怀古、复古呢？希望不要有此误会。在此说一点题外话。北大前校长陈佳洱先生在南京举行的十所著名高校论坛演讲中说，二十一世纪的大学生除了学习现代世界先进的科学技术知识外，必须也要学习中国传统文化知识，否则不仅不是一个合格的大学生，甚至不能成为一个合格的、有责任感的中国人（原话记不准，大致意思如此）。这同样也不是复古，而是指出了在经济全球化、文化多元化的全球性时代，民族传统文化的继承无论对于个人、还是对于国家民族的自信、自立、自强乃至对于参与世界一体多元之新文化的构建发展的重要性。就弹琴、教琴而言，这也是相当重要的。弹中国古琴的人，应该比一般人更了解中国传统文化吧！
问十一：我觉得您说得太高了，我弹琴，只是想把琴弹好而已。
答：同意您的意见，弹琴应把琴弹好。但如何才能把琴弹好呢？首先得认识古琴、体验“琴心”；要认识古琴、体验古琴不共于其他乐器的独特滋味，就需要了解滋养古琴的中国传统文化。曹柔指诀云：“左手吟猱弹注，右手轻重缓急，更有一般难说，其人须是读书”。这就是对一个琴人基本修养的全面要求。若仅在“左手吟猱弹注、右手轻重缓急”上，他可能成为指法精娴、乐理高超的琴师、琴工，却终难成为真正意义上的中国古琴家。“其人须是读书”所强调的古琴的文化内涵是极为重要的，这一点应引起音乐学院古琴教学的重视。我所认识的初学琴者，往往文化素养越高，学琴进步越快，弹出的曲子越有味道。这里说的“文化素养”不要误会成知识层次、学历学位等，“文化素养”是一种人文的、心灵的涵养，而知识、学历只是现代社会专业教育体系的一种等级，如计算机硕士、核物理博士等。这也就是现代知识分子（专业技术人员）与传统“文人”（儒士要求是“通人”）概念的不同。
曹柔指诀“其人须是读书”，当然不是指一般专业知识类书籍，而是古代所说的“圣贤之书”，今天可以广义地说是人文类书籍，其中包括历史、艺术、哲学乃至宗教。《今虞琴刊》李葆珊先生《学琴三要》一文将“性情”作为学琴之首要，谓“人有好性情，方可弹到琴之真性情”，而人文文化正是养育性情、涵养心灵的文化，尤其是中国传统文化，可以说是高度成熟的涵养性情、使人生艺术化的人文文化。
问十二：这么看来，弹古琴确实与其他乐器不一样，对“性情”、“人文”特别地强调。
答：正是这样。我们从琴曲的名目和内容都可以发现这一点。古琴曲就内容而言，无论是自然山水还是人文之情，大多反映文人高士们对于自然、生命、社会和人生的看法，其中以渔樵问答类超越性的作品多（翻看历代琴谱曲目，大多从名目即知是儒道之曲），而表达昵昵儿女之人间情怀或歌功颂德类的曲子（如宫廷雅乐类）较少。
再从古琴曲的分类来看，古有“操”、“弄”、“引”、“畅”四类，如“遁世操”、“稽氏四弄”、“听泉引”、“水仙操道闭塞悲愁而作其曲曰‘操’，言遇灾害不失其操也”（《刘向别录》），常谓之“操守”，儒士困窘而不失其态也；“弄”是性情和顺、闲适自在之意，表示一种人生的超然自得；“引”有进德修业、升华意境的涵义；“畅”，如《风俗通》谓：“凡琴曲和乐而作，命之曰畅，言达则兼善天下，而美畅其道之意。”可见琴曲名目之“操”、“弄”、“引”、“畅”无不发乎人文性情，有关修身养性之道。故志士弹之，声韵皆有所主，以心中有此性情，方能弹出琴曲“操弄引畅”之性情也。因此，若无一定的文化修养（能够体验操弄引畅之意）及德性修养（具备一定的品格操守），是很难真正弹好古琴的。
问十三：那么，是不是弹琴的人都性情特别好，都很有修养呢？
答：理想与现实总有差距，琴界也不例外。弹琴是追求高雅的，但琴人中也有俗人；弹琴是要求有较高的文化素养的，但琴人中也有“白丁”；弹琴是强调修身养性的，但琴人并非个个性情好。这就是理想与现实之不同。正如不能因为现实而否定理想一样，我们也不能因琴界之俗气、低素质乃至争名逐利等虚伪现象而便否定古琴应该追求的高境界。就具体人事而论，倡导古琴应该修身养性的人固然未必个个就很有修养，但不能因人废言、以为“古琴乃君子修养之具”的观念本身就错了，还是将古琴作为表演乐器的好。并且，倡导古琴作为君子修养之物，用以涵养性灵，是对古琴于人生最大益处的强调，是与古来传统一脉相承的。琴人若能从琴曲之“操”、“弄”、“引”、“畅”中淡泊明志、宁静致远、升华意境、获得生命的深度喜悦，应该是比一般欣赏音乐、演奏悦人、快乐娱耳的益处更大的吧。
问十四：既然弹琴讲究“修身养性”，为什么有的琴人仍然热衷于古琴活动，不在家中好好修养呢？
答：琴界的确有这样的观点，认为倡导古琴修身养性的琴人还是多呆在家里修养的好，不必多参与琴界活动了，否则就是言行不一致。我将这种观点戏称为“修养闭门论”。这也说明一般人对“修身养性”的误解，似乎“闭”门不出乃至“闭”目养神、“闭”目打坐才是修身养性。我们知道孔子是倡导修身养性的鼻祖，孔子是不是就闭门不出了呢？非也。相反，孔子周游列国，为文化事业、为社会人心勉力奔波。我们还知道宋代贤相范仲淹，是历代文人儒士“修身、齐家、治国、平天下”的楷模，他“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”，自然也不是闭门不出的宰相。就琴而言，孔子、范仲淹也都是倡导修身养性的“琴人”。实际上，闭门静修只是修身养性的一种方法而已，而在人事场中修行、如佛家所说的“动中修”是更为重要的，不在社会人事、进退应对中历炼，如何自利利人、如何“修齐治平”？再者，就古琴是否是“修身养性”之道器的观点而言，是一种思想、一种理念，是学术讨论范围的事，一落到具体人事，修养首先是对自己的要求，而不是观察别人的镜子，否则平添是非，且会模糊了琴文化研究的正题。
问十五：既然您上面说的这些琴道观念是中国古琴的正传，为什么现在古琴界倡导的人不多，而不以为然、甚至有质疑嘲笑的现象呢？
答：琴道观念倡导者虽然不多，但认同者不少，尤其在老一辈琴人中，通过弹琴而体味静境、升华意境的修养程度虽各有差异，但弹琴养心而非娱耳悦人的观念可以说是一种常识。以前弹琴的人，学琴之初老师都会讲明古琴与古筝、与其他乐器的不同所在，传授正确的琴道观念。现在许多琴人在学琴时甚至连“琴道”之名也听不到，或者虽知其名而琴师也以为那是传统时代的东西、不必再讲了，甚至批驳一番、认为是一种历史包袱，由此而误导琴生。积非成是之后，便有对琴道观念不以为然乃至的嘲笑质疑的现象了。
从宏观来说，其中有历史文化的原因，那就是自十九世纪末开始的中、西文化冲撞，面对船坚炮利的“强势”西方文化，中国文化似乎处于“弱势”，造成国民自信心渐丧。自“五四”新文化运动后，一个世纪中几经社会文化变革，中国传统文化断层严重。到了今天，年轻一代所欠缺的已不仅是传统文化知识，而是对固有传统文化之“文化精神”漠然无知，更缺乏对古老文化的信心和热爱了。这体现在文学、哲学、艺术等许多领域，在“古琴音乐艺术”也是这样。由此就可说到具体原因，那就是将中国文化体系中的“琴道”归入西方文化体系的“音乐艺术”范畴，而对古琴在中国文化体系中不共于筝笛琵琶等“音乐艺术”的特殊性（特殊的传承和特殊的精神）认识不足、重视不够，直至五十年代将古琴作为古代民乐归入音乐学院，在音乐学院中设置“古琴专业”。这在当时对保留、保护古琴不致断绝起到了重要作用，但也埋下了偏弊的伏笔，造成了今天整个古琴观念的偏失，流弊之严重已到了习焉不察的地步，而倡导七弦琴古道反而成为“新声”了。
问十六：您认为音乐学院的古琴教育有偏失，能否说详细一些？
答：古琴进入音乐学院，是历史的必然。许多古老学问，因近代学院式体制而得以保存、发展，哪怕宗教领域如佛学，以前只是在寺院里由老法师传小和尚一代代相传，到了近代也仿照社会学校成立了佛学院，使这门古老学术得以继承和发扬。古琴在古代主要以民间方式传承，宫廷琴师（琴待诏）似属官方，但未成为古琴传承的主体。到了近代，时势所变，音乐学院设置古琴专业无疑体现了国家对古琴的重视，古琴也因这种方式而在特殊的年代得以留续不绝，所以如前所说，“这在当时对保留、保护古琴不致断绝起到了重要作用。”所以贡献是主要的，而偏失，则另有原因。其原因大致有西方文化的冲击（上面已分析其历史文化的原因），西洋音乐的理论模式的影响和学院式教学方式的重技轻道等。这些方面在学院式教育模式中成为主导，而“古琴专业”置身其中就难免“中西合璧”的尴尬乃至观念全变了。从古琴教学法、记谱法乃至演奏法，及演奏作品（试听其古琴唱片风格可知）已可见这几十年音乐学院古琴教学的成果，有琴家已称其为“学院派”或“新学院派”，不知是戏称耶？正论耶？而五十年代后音乐学院培养的琴家目前正是琴坛的主力、主导，琴界之观念有此普遍现象也就不奇怪了。但也颇有音乐学院出来的古琴家独具慧眼、深刻反思的。上海音乐学院的林友仁先生坚定地对我说，“音乐学院的古琴是没有希望的，古琴的生命力在民间，在佛门，在道门。”北京也颇有琴家越来越重视“民间的古琴”。实则上古琴自古以来就是民间的甚至是在“方外”的，如民国时杨时百先生所说：“汉魏以还，琴学真传乃在方外。”关于近世学院派古琴，武汉丁承运先生《世纪古琴艺术的传承与变迁》一文反思深刻而细致，建议有“这一问”的读者参看。其文最后认为，“民间琴乐过去是、现在和将来都应是古琴艺术传承的主要渠道，相比之下，民间琴乐基本上还是传统的传习方式，而较少受到外来音乐的影响，希望我们大家努力为几千年的琴学保存这一方净土。”
问十七：那么您是认为真正的古琴在民间？
答：这么说易生矛盾。实际上，说“民间”，似乎蕴含了相对的“官方”，今天就是政府办的“学院”或“民乐团”等类吧。几千年来古琴之发展，主要在文人士大夫这一独特的社会群体（“士”群体）中流传，并无民间与官方的分野。“士人”大多是“官”，上至宰相、下至九品，但“士人”弹琴却与“官”无关，哪怕皇帝（如宋徽宗、金章宗、清乾隆）弹琴，面对古琴，他也只是一个文人而已，而与帝王无关。文人中也有落魄赋闲乃至闲云野鹤、方外道人，其弹琴也与其赋闲失意无关，弹琴只是他的文化雅趣、心灵修养而已，并不因其社会地位的升沉而改变。士群体作为古琴传承的主要载体，并非因其“文人”、“士”的社会或政治地位，而是因其“文人”与“士”的文化精神。可见古琴自古以来就与社会分级、政治地位概念范畴如“民间”或“官方”、“在朝”或“在野”无涉，而是发乎一种性灵的需求、出于一种文化的品味。这在今天也一样，无论民间（业余）还是学院（专业），继承这一文化心灵之脉才是古琴的真生命所在。只是学院（专业）因其社会地位的种种现实（如表演、教学等），对这一古琴之真生命所在的文化心灵之脉应更予重视、勿趋于技艺之末而忘失琴道根本才好，而民间业余琴人也颇有趋时之流弊、不无可警醒者。
问十八：您说学院式教学方式“重技轻道”，难道音乐学院教学严格的视唱练耳等技艺训练有所不足吗？
答：我所说“重技轻道”，并非说技艺本身有所不足。事实上，百工百业，技艺莫不以精湛为美，古琴演奏也然，技精艺高，才能得乎心而应乎手。只是在训练技艺、展示技艺之时，有一重要观念，那就是技艺乃人心之用，心为本，技为末，娴熟的技艺必服从于高度涵养的心灵方为琴道之技，否则只是琴工之技而己。朱长文《琴史》谓：“夫心者道也，琴者器也。本乎道则可以用于器，通乎心故可以应于琴。……故君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，道器冥感，其殆庶几矣”。
可见，技艺是相应于器物层面的，而涵养心灵则是一种“道”，以“正心”为本，技艺才能“进乎道”，否则可能演为“琴工”、“琴匠”，这是为历代琴家所警诫的。本书《琴道琐言》“古琴教学”一篇大致谈了古琴教学几方面的内容，其第一方面正是今日通常古琴教学重视不够而在古时古琴传习中最为重视的。因此之故，本书《学琴指要》将“明琴理”列为学琴之首要。
问十九：若没有娴熟的技艺，弹琴几不成调，您所说的“琴道”岂不是空谈？是不是还是等技艺指法过关后再来谈“琴道”的为好？
答：您所说的似乎有理，实则上却不存在“先”与“后”这一时间上的秩序，而逻辑上之“本”与“末”却是真实存在并且极为重要的。若谓必先成琴技而可言琴道，难道琴人皆需先成琴工、琴匠而后成琴家？历代琴谱无不开宗明义先明琴道大义，次论技艺指法，却是为何？就习琴而言，琴道之实际修养固然是慢慢培养、逐渐深入的，与指法技艺之习练以至精熟并无先后，但习琴之初明乎琴道大义却是首要的，如人之目、如车之轮，最为重要，故称为学》云：“君子务本，本立而道生。”清代琴家视桐君早年随其伯兄学琴，勤于习练，日弹千遍，十余年后，指法精熟，但终难至神妙之境。伯兄对他说：“此岂徒求于指下声音之末可得哉？须由养心修身所致，而声自然默合以应之。汝宜端本，毋逐末也。”由此可见，古人对“养心修身”之“大本”是如何的重视，指法虽极精娴、仍不以为傲，称为“指下声音之末”。明辩本末、宜端本而毋逐末，可谓琴道明训！不仅在学琴之初，“必养此心，先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性”，哪怕在学琴数十年、“明熟诸法”、技法精熟后，仍然“学贵修德，务其大者”，才能得到古琴的真趣、达到琴道的神妙化境（祝桐君，《与古斋琴谱补义#8226;修养鼓琴》）。我们听听时下一些古琴演奏录音，是否有“浮暴粗厉之气”？是否得“和平淡静之性”？是否以“句度流美”为尚而非“声韵皆有所主”、难臻至妙神化？其根源又何在？这应该是可以琢磨的。
问二十：通过您的解说，我大致明白了琴道大义，解除了不少疑惑，认识了文化修养及修身养性对于学琴的重要性，明白了琴道与琴技的关系，这些可能就是“其人须是读书”所要求了解的吧。
答：是的。不过我只是随问作答，不成系统，由于个人学养所限，也不够深入，仅供参考而已。古人对古琴分派有“儒派”、“山林派”、“江湖派”之别，从以上所述可知，其不同非关琴技、指法，亦非关地域风俗，故非同一般以艺术风格区别的“流派”。应该说，儒派、山林派、江湖派之别，全系乎弹琴之观念以及由不同观念而致的各自修为。在今天，三派之名固已不存，而三派之实并未消失。故琴道之提倡仍属必要，琴道之发扬仍需努力。
最后，谨以当年四川琴家裴铁侠的一道琴诗作为本篇之结束：
蜀江水秀蜀山明，多少人才费量评；
独借佛家五明处，七条弦上慧根生
琴乃伏羲氏所琢，见五星之精，飞坠梧桐，凤皇来仪。凤乃百鸟之王，非竹实不食，非悟桐不栖，非醴泉不饮。伏羲以知梧桐乃树中之良材，夺造化之精气，堪为雅乐，令人伐之。其树高三丈三尺，按三十三天之数，截为三段，分天、地、人三才。取上一段叩之，其声太清，以其过轻而废之；取下一段叩之，其声太浊，以其过重而废之；取中一段叩之，其声清浊相济，轻重相兼。送长流水中，浸七十二日，按七十二候之数。取起阴干，选良时吉日，用高手匠人刘子奇制成乐器。此乃瑶池之乐，故名瑶琴。长三尺六寸一分，按周天三百六十一度；前阔八寸，按八节；后阔四寸，按四时；厚二寸，按两仪。有金童头，玉女腰，仙人背，龙池，凤沼，玉轸，金徽。那徽有十二，按十二月；又有一中徽，按闰月。先是五条弦在上，外按五行金、木、水、火、土；内按五音：宫、商、角、徵、羽。尧舜时操五弦琴，歌‘南风’诗，天下大治。后因周文王被囚于羡里，吊子伯邑考，添弦一根，清幽哀怨，谓之文弦。后武王伐纣，前歌后舞，添弦一根，激烈发扬，谓之武弦。先是宫、商、角、徵、羽五弦，后加二弦，称为文武七弦琴。此琴有六忌，七不弹，八绝。何为六忌？一忌大寒，二忌大暑，三忌大风，四忌大雨，五忌迅雷，六忌大雪。何为七不弹？闻丧者不弹，奏乐不弹，事冗不弹，不净身不弹，衣冠不整不弹，不焚香不弹，不遇知音者不弹。何为八绝？总之，清奇幽雅，悲壮悠长。此琴抚到尽美尽善之处，啸虎闻而不吼，哀猿听而不啼。乃雅乐之好处也。”
名琴：《清角》黄帝的琴。
《绕梁》楚庄的琴。宋明帝大明中，沈怀远被徙广州，作琴也名之。
《焦尾》汉吴人有烧桐爨者，蔡邕听到火烈声，知道是良材，请用它来制琴。果然有美音，而尾特别焦，故名焦尾
《绿椅》司马相如的琴。
《凤皇》赵飞燕的琴。
《春雷》唐所斫，宋时藏宣和殿万琴堂，称为第一
《冰清》为唐开成中郭亮制，建中靖国修，事见周公谨《云烟过眼录》所载。其一为岳珂《□史》所载。唐代宗大历三年三月三日，雷氏所斫。贞元十一年七月八日再修，后为钱塘沈振所蓄。腹有晋陵子铭，颇知名于士林。
《玉振黄鹄秋啸》三琴指唐人雷氏所斫。皆焦尾、白玉岳轸，并皆藏于宋代内府。
《琼响》唐代宗大历五年，道士卫中正奉圣旨斫。崇宁三年马希先奉圣旨重修，藏宋内府。
《秋籁》唐三慧大师斫，鲜于伯机宝爱终
《怀古》张受益收，断纹如丝发而色赤。
《南薰》洛中董氏所藏。
《大雅松雪》大雅乃黄玉轸足，二琴皆子昂所收。其以大雅名堂，松雪名斋，义取诸此。
《浮罄》元时藏赵节斋氏。
《奔雷》唐人雷威斫，樊泽卜氏藏。
《存古》吴沂永斋藏。
《寒玉》唐人沈镣斫百衲
《唐人雷威斫》内外皆细纹，腹内容三指，内题云：大宋兴国七年岁次壬午六月望日，殿前承旨监杭州瓷窑务赵仁济再补修。
《响泉》即蔡邕所传，开成至宝，内府监收。或云唐李勉制。
《乌玉》大中五年，处士金儒斫，于琴名下刻高士谈家藏宝六字，初藏宣和殿，后归于金。晋士谈，削去高士谈家藏宝六字，尚有书迹。其色赤如新栗壳，断纹隐起如虬，真奇物也
《冠古韵罄》二琴皆唐人张钺斫，蜚声士林。
《洗凡清绝》
吴钱忠懿王能琴，遣使以廉访为名，而实物色良材。使者至天台，宿小寺，夜闻瀑布声，止在檐外，晨起视之，瀑布下淙石处，正对一屋柱，而柱且向日。私念曰：若是桐木，则良琴在是矣。以刀削之，果桐也。即赂寺僧，易之，取阳而二琴材驰驿以闻乞。俟一年斫之，既成，献足懿，一曰洗凡，一曰清绝。为旷代之宝。后钱氏纳土太宗朝，二琴遂归御府。
《混沌材》来自高丽，异宝也。
《万壑松》白玉轸足，唐人所斫，宣和御府物。
《雾中山》伊南田户店筼筜谷隐士赵彦安，获一古琴，断纹奇古，真蛇蚹也。声韵雄远，中题云雾中山三字，人莫晓也。后见《蜀郡三山闲话》云，雷氏斫琴，多在峨嵋、无为、雾中三山，方知为雷琴耳。
《蔡邕琴》莫承之藏，池之侧有隶字云：中平四年，逐客蔡邕吴中斫.
《雷威琴》一为李氏藏，中题云：峄阳孙枝匠成雅器，一听秋堂，三月忘味，故号忘味。为一代绝品。其一姚伯声获于渑邑，喜而不寐，中题云：合雅大乐，成文正音，徽弦一泛，山水俱深。雷威斫。欧阳询书。忘味匹也，或云过之。其一膝达道所蓄，中题云：石山孙枝，样剪伏羲，将扶大隐，永契神机。徐浩书。字类石经。其一中题云：唐大历三年仲夏十二日，西蜀雷威于杂花亭合。
《玉涧鸣泉》咸通三年，西蜀雷迅土
《石上清泉》唐人斫
《秋塘寒玉》唐雷氏斫
古琴结构
琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。
“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。
七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。
琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“纳音”尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。
就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。从琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。
琴前广后狭，象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。
古琴造型
古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。古代名琴有绿绮、焦尾、春雷、冰清、大圣遗音、九霄环佩等。
古琴演化
唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而浑圆。现存的唐琴大部分常在龙池、凤沼的面板上贴有两块小桐木，作为假纳音，直至明代初期，仍有制琴家采用这种方法。唐琴的断纹以蛇腹断为多，也有冰纹断、流水断等。其表面漆灰则有墨、栗壳色两种，有朱红漆者皆为后人修补时所加。灰胎皆为纯鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背两侧直至面板边际，以防止上下板开胶。这些琴的边长皆在120至125厘米之间。宋代的古琴发生变化，全长128厘米，肩宽25厘米，琴身扁而长大，尺寸大于传世唐琴，为北宋琴主要风格之一。南宋，除仿古之作外，体形则逐渐扁平狭小，尤其是仲尼式古琴，呈耸而狭之状，为南宋制琴的主要风格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底为主要制琴材料。断纹有蛇腹断、冰纹断、流水断等，牛毛断则鲜见。灰胎仍以鹿角灰为主，也有用麻布打底者，但不多见。北宋晚期还出现了八宝灰(即将金银珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以后制琴史上的一个重要阶段，官方甚至设局制琴，即所谓“官琴”。元代制琴是宋、明之间的过渡期制品，由于历时比较短，现存的实物也比较少。明代造琴之多盛况空前，不论皇帝亲王还是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有宁王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，制作始于崇祯年间，据传达四五百张之多，且式样尺寸一致，均按年份次序编号刻款于腹内；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人题“仰长江水”诗文以及“潞国世传”大印一方，皆用八宝漆灰。
弹奏方法
演奏时，将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音。古琴的音域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、按音一百四十七个。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等；左手有吟、猱，绰、注、撞、进复、退复、起等……
古代制琴名家及款识特点
唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷远一)外，文献记载的名家尚有：张越、郭高、沈镣等。可惜除雷氏琴外，余者皆无作品传世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁济、马希亮、马希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陈亨道等，末期尚有严樽、马大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者较少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有严古清、施溪云、施谷云、朱致远等，其中朱致远最为著名。朱琴的仿制品很多，其款识有刻为“朱智远”或“朱制远”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如涂明河、汪舜卿，最著名的要数张氏敬修、委修、顺修等人。张岱《陶庵梦忆》称张敬修制琴为吴中绝技之一，“可上下百年保无敌手”。
古琴断纹
指琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断痕。断纹的种类很多，主要有梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断等。一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同，是鉴藏古琴的主要依据之一。
古琴鉴藏要领
古琴断纹不经百年而不出，这是鉴定古琴非常重要的一点。伪制断纹古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其进裂；或以蛋白渗入灰中刷漆，做成后用甑蒸，然后风干；或用石膏做灰底烤制等。其实，断纹真伪经仔细观察区别还是很大的，真断纹纹形流畅，纹尾自然消失，纹峰如剑刃状；而假断纹经过冷热催化或刀刻等过程，难免有失自然，出现破绽。古琴的铭刻，也是鉴定古琴真伪的重要依据。琴背均为刻款，而琴腹则有刻款和写款两种，刀刻者容易保存，墨写的若年代长久，则较难辨识。古琴腹内之刻款，如琴体两侧上下板粘合处无剖过重修的痕迹，大多是原款，若发现重修痕迹则需仔细研究。最难辨认的是将老琴剖开重修刻上伪款而粘合处又做得天衣无缝者和用古木制琴时就刻上伪款者。不管腹款、背款，资深的鉴定家还可以从历代帝王年号的惯称、用字避讳及一个朝代或某书法家的书风加以辨认。以弹奏为主要目的收藏者，一定会以琴的音色为主要标准之一，我们听一张古琴的声音，音色沉厚而不失亮透，上中下三准音色均匀，泛音明亮如珠而反应灵敏，就知是一张上好的古琴了。有的古琴因有断纹，而按音弹奏时会出现“刹音”，影响听觉，此时要慎重权衡得失，切勿轻易弃之。收藏古琴一般选择干燥墙壁垂挂，不宜长时间平放；若长时间平放，则容易造成“塌腰”。古琴作为乐器应经常弹奏为好，否则会使音色暗、涩，且会生虫存蛀损坏古琴。
古琴名曲
《梅花三弄》《平沙落雁》《广陵散》《潇湘水云》《渔樵问答》《捣衣》《阳关三叠》《流水》《酒狂》等。古琴的一大优点就是自我心情的表达展现，夜深人静的时候，为抒发自我心情，最好的选择就是弹奏一曲古琴曲。
传世名琴
唐代
春雷琴#8226；连珠式
九霄环佩琴#8226；伏羲式
九霄环佩琴#8226；伏羲式
春雷琴#8226；伏羲式
大圣遗音琴#8226；伏羲式
九宵环佩琴#8226；伏羲式
大圣遗音琴#8226；灵机式
独幽琴#8226；灵机式
太古遗音琴#8226；师旷式
梅花落琴#8226；仲尼式
老龙吟琴#8226；响泉式
一池波琴#8226；神农式
飞泉琴#8226；连珠式
宋代
玉壶冰琴#8226；神农式
混沌材琴#8226；伶官式
万壑松琴#8226；仲尼式
铁客琴#8226；凤势式
海月清辉琴#8226；仲尼式
明代
壑雷琴#8226；落霞式
中和琴#8226；列子式
祝公望琴#8226；焦叶式
鹤鸣秋月琴#8226；鹤鸣秋月式
古琴流派
一、关于琴派的概念
（一）什么是琴派
百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家就会有不同的理解，而形成不同的风格。所以，在琴的领域，也同样有流派之说。所谓流派，是指学术、文艺方面的派别。这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演奏风格。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。
（二）琴派是怎么形成的
琴派是怎么形成的呢？琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家，对于琴文化的理解，自然也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指下，则神韵各异，形成不同的艺术风格。风格相近者，最终形成琴派，就是很自然的事了。琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。
所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。
所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕，以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。
所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。
自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”
北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”
到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”
明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。
现代通讯技术发达、交通便利、文字音像资料较多，给于了现代琴家便利的学习条件，使之能够广求名师，研讨琴学。所以，现代的琴文化领域，各琴派之间，得以相互交流，相互融合，取长补短。因此，现代的很多琴家，都能吸取多派长处，形成自己独立鲜明的风格。
二、名派简介
（一）浙派
派名：浙派、浙谱、浙操形成时期：南宋末年
创始人：郭沔（楚望）主要风格：流畅清和。
代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等
代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等
重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。
（二）虞山派
派名：虞山派、熟派
形成时期：明末创始人：严征（天池）
主要风格：清微淡远，中正广和。
代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等
代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。
（三）广陵派
派名：广陵派
形成时期：清代
创始人：徐常遇等
主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。
代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍陶、张子谦、刘少椿等
代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等
重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。
（四）浦城派
派名：浦城派
形成时期：清代
创始人：祝桐君
主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。
代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。
代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。
重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等。
（五）泛川派
派名：泛川派、川派、蜀派形成时期：清代
创始人：张合修（孔山）主要风格：峻急奔放，气势宏伟。
代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。
代表琴曲：《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。
重要琴著：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。
（六）九嶷派
派名：九嶷派
形成时期：清代创始人：杨宗稷（时百）
主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。
代表人物：杨时百、管平湖等。
代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。
重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。
（七）诸城派
派名：诸城派
形成时期：清代
创始人：王溥长、王雩门
主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。
代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。
代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。
重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。
（八）梅庵派
派名：梅庵派
形成时期：清代
创始人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙
主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。
代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。
代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。
重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。
（九）岭南派
派名：岭南派
形成时期：清代
创始人：黄景星
主要风格：清和淡雅。
代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等
代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。
重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。
古琴美学
古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”，“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”，其实正因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风格审美准则。古琴音乐的美学，早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下：
(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；
(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)；
(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；
(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；
(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)；
(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)；
(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；
(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)；
(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；
(10)奇——论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论)；
(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；
(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)；
(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；
(14)和——论和之本质在于技巧之无过不及(本质论)；
(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；
(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。
综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重于风格、意境、道德和技巧几方面。属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。
十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。
另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下：
(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；
(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；
(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧)；
(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；
(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；
(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；
(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；
(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；
(9)雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗(风格论)；
(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)；
(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；
(12)采——论琴音之采得之于几经锻炼后指下之神气(音色论)；
(13)洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净(境界论)；
(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；
(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；
(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；
(17)宏—-论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；
(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；
(19)溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活(技巧论)；
(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；
(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；
(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；
()迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；
(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。
二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。
概括地说，二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求，为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；后者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。
儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在于其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁＊＊声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰“大乐必易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓“道的境界”的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，后者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。
琴道琴道问答
琴道思想是中国古琴文化的精粹，是中华儒、释、道三家学术思想在七弦琴上的体现。其主要内容已在本书《琴道概说》部分阐述，由于学术性较强，且引述了较多古代琴论，有以先贤之教来说明古来琴道以补后学浅识、言不足征的考虑，故不够浅显。今再撰《琴道问答》，就常见疑惑和质难作一通俗性解说，不当之处，欢迎各位琴友讨论并指正。
问一：古琴不是音乐艺术吗？说成“琴道”，总让人觉得神秘。
答：古琴是音乐艺术，但比一般音乐艺术有更深的内涵，这也是历代中国文人士大夫还有方外修道之士喜欢它的原因。这更深的内涵，在传统文化里便以“道”名之，称为“琴道”。我们可以翻看中国古代音乐美学书籍，会发现“琴道”一词经常出现，最早在东汉桓谭的《新论》中就专门有“琴道”篇了。而同样是乐器，如古筝、琵琶、二胡、箫笛等则从未有“筝道”、“琵琶道”、“二胡道”之名，这不会没有原因。
至于对“琴道”一词有神秘感，这是可以理解的。“神秘”往往是当我们只看到事物的现象（如只听到“琴道”之名）而不知其实际、不知事物背后的道理时产生的心理反应。所以“神秘”几乎就是“未知”和“无知”的同义词。若因神秘而嘲笑、而否定，则是一种由无知而致的浅狂了。
问二：我还是觉得有点玄，能否说仔细点？
答：琴道同茶道、剑道、箭道、花道等一样，本来并不神秘，我们同样可以思考一下，为什么击剑、沏茶、射箭、插花等均可称“道”？说茶道、剑道等很少有人嘲笑，而在本应最具文化内涵的琴界，现在说“琴道”一词却颇有人不以为然，这是应该引起反思的。
现代人对“道”之一字有一种神秘感，那是由于我们这一百多年来传统文化断层的缘故。几千年来“道”这个字在中国人心目中是并不神秘的，以前弹琴的人从来也没觉得“琴道”是玄乎神秘的，几乎每一本琴谱开头的序文里都要说到“琴道”。直至一九三七年的《今虞琴刊》，“琴道”一词仍然出现。彭祉卿先生在《从现代音乐上论琴》一文中说：“琴这个东西，说他是音乐可以，说他不是音乐也可以，因为向来弹琴的人，就不肯把琴看作一种艺术，说它是合乎道的，应该拿来修身理性、导养延年的。”四十年代四川琴家裴铁侠在《沙堰琴余》中还批斥了“以技艺视琴道，不识有道之器”的现象。
问三：为什么彭先生说“向来弹琴的人就不肯把琴看作一种艺术”？我觉得不好理解，现在大多数人不都认为古琴是一种音乐艺术吗？
答：彭先生所说“向来弹琴的人”是就历史文化而言的。事实确是如此，在几千年中国文化史上，以文人为主的中国琴人从来也没有将古琴作为一种“音乐艺术”来喜欢。如果是这样，从孔子以至刘向、蔡邕、阮籍、稽康到唐宋元明的王维、白居易、苏东坡、黄庭坚、耶律楚材等，这些中国文化的精英人物都不约而同地喜爱同一种“七弦琴音乐艺术”倒是让人不可理解了。宋代贤相范仲淹在政务那么繁忙的时候仍要去听人弹琴、求教、学习古琴音乐艺术，是不是让人觉得有点不务正业呢？
事实上，文人们喜爱古琴，是因为七弦古琴中所蕴涵的与他们在儒道诗书中所接受的是同一种道理，是中国文化的一种理想，称之为“道”而与“艺”相区分。在中国文化里，“艺”的最高境界才可与“道”相通，这便是通常所说的“由艺进乎道”。而古琴，正是最能体现这一境界的乐器，因此受到历代中国文人的喜爱。
问四：不是又说古琴是一种“道器”而不是“乐器”吗？
答：说古琴是一种“道器”是就其本质，是就古琴音乐的独特性内涵而言的，在语言表述上说“古琴这种乐器”则是就器物层面而言的。在物理上看，古琴为丝附木上，下有共鸣箱、有与一般乐器同样的发声原理，并不神秘，当然是一种乐器。但若仅止于此，则太简单了。试看古人在古琴构造命名上投入的热情：“岳山”、“承露”、“龙龈”、“雁足”、“龙池”、“凤沼”，以及十三徽位、面板底板天圆地方的象征，等等。哪怕在制琴的配件小料上也注入了“文化”，如黄杨代表正色、枣木以表赤心，玉温金坚、竹寒且青，都用来比喻君子之德。白居易琴诗言：“丝桐合为琴，中有太古声”
若就乐器物理构造而言，自然是“丝桐合为琴”，这就是“物理的古琴”；但为什么又强调琴为“道器”？当着意于下句：“中有太古声”，此乃“文化之古琴”也。
问五：古琴的声音的确不同于一般乐器，让人觉得安静、遥远，这就是“太古声”吧。
答：古琴的音声极为独特，或沉雄苍古，或清越悠远，那种恬淡、清虚、松沉、旷远、静谧之感，能让人想到远古时代，感受到太古的气息。古代琴书上谓“生隔世之想”、乃“太古遗音”、“天地元音”、“遗世之响”等。一般人听古琴也常有“静”的感觉。对于尘劳中人，这种“静”的、“遥远”的感觉很珍贵，尤其在喧器热恼的现代社会，真正的“静”是非常难得的，尤为珍贵。
对于古琴的知音、善于品音之士，这种体验更为深入。明末虞山派琴家徐青山在《溪山琴况》中曾描述了这种体验：
琴上有一种况味，“试一听之，皎然寒月，然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”
“太音希声，古调难复”，“所谓希者，至静之极，通手杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”
“羲皇之上者”，也就是伏羲之前的远古时代，象征着人类之上古、太初。这种“远古”、“太初”，切勿误会成是一个历史时间的概念，是在进行一种“复古”，而应理解成是人类精神文化上对纯朴、天然、本真状态的向往，是人类追寻的“精神家园”。晋时陶渊明的“桃花源”，实际指向的便是这样一种境界；陶渊明自称“羲皇上人”，也就是天真本然、纯朴无邪之人也。
徐青山又谓：“调古声淡，渐入渊源”，“音至于远，境入希夷，非知音未易知……”
的确，古琴最贵“知音”。知音，不仅仅是理解琴曲曲意，善于品鉴古琴的音声、体味“太古之声”可能是更为重要的。对于琴人而言，在琴音中所得的益处是较音乐旋律更为深刻、更为丰富的。因此，我们在历代琴诗琴文中经常能看到对“古声”、“古音”的赞赏。
问六：从您的解释，对“太古声”我基本明白了，但这与“琴道”有什么关系呢？
答：古琴正因为有此太古之声，最能让人体味安静祥和、原始本然、反朴归真的况味而可称“道”。这种原始纯朴的泰然之境，在二十世纪西方哲学称之为人类的“精神家园”，正是人类学术文化哲学、艺术、宗教等所追寻的理想，在中国文化中则以“道”名之。其内容概括说来，若以儒释道三家代表中国文化的话，有儒家的修身之道、道家的修真之道和佛家的明心之道。这在琴文化中皆有体现，琴道也具备这些内涵。若细述，篇幅不允许，建议读者多看三家书籍。就琴道而言，也可参看本书《琴道概说》中“琴与礼乐”（儒家琴道思想）和“琴道与佛道”（释、道两家琴道思想）两节。应该强调的是，若论古琴传承，这才是中华古琴最为重要的“文化传承”，正是它决定了中国古琴的风格和中国琴人的品格，决定了中国古琴的本质内涵。若抽空了“文化传承”的内涵，只剩了“音乐艺术”，古琴便真正成了一件“古代”的民族乐器了，琴品不被重视、琴风倾向表演便也成为自然之事了。这是现今的一个潮流，体现在古琴改革、古琴教学、考级标准等许多方面，且有影响较大的琴家在推动。我对他们普及古琴的努力表示赞叹，对个别琴家忽视古琴文化传承、甚至公然否定“琴道”思想的言论和作为表示遗憾。
问七：儒家的“修身”、道家的“修真”和佛家的“明心”，真的与弹琴有关系吗？
答：若是因为这些方面的内容而对琴道思想存疑，那实际上是对古琴与中国传统文化是否有密切关系表示怀疑。就几千年琴文化史看，中国传统文化正是孕育七弦琴成长和发展的环境。历代琴人无不浸润于儒道（汉以后又有佛家）思想，例如儒家修身之道，是任何一个中国人都了解的，从小就要读《四书五经》，就要背诵《大学》章句：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”，以及“修身、齐家、治国、平天下”等。老子、庄列，也几乎是每个读书人必读的，道家的修真、出世逍遥、返朴归真思想对中国文化影响也极深。浸润于这样的文化，古琴逐渐演变成精致的文人音乐，故有“文人琴”之称，而琴的定义“琴者禁也”、“御邪僻、防心淫”、“修身理性、反其天真”本身就是儒道思想的直接体现。在世界音乐文化史上，历时数千年、有这么多文化人、“知识分子”传承这同一种乐器、留下这么丰富的文献资料，堪称奇迹，但就中国文化历史来看，是非常自然的，因为七弦琴中所蕴含的，与中国文人所崇奉的中国文化精神是一脉相承的，“琴”之与“书”（读书人传承文化精神的载体、乃生命的寄托）并无二致，故谓“君子之座，必左琴右书”、“君子以琴书自娱”。七弦古琴历千年而不衰，其生命力，正在其文化内涵也。
问八：还有佛家，是一种宗教，难道与古琴也有关系吗？
答：“佛家”，是指佛教里蕴含的学术文化，也称“佛家学术思想”，“宗教”只是其社会化的一种组织形式，其核心“佛学”或“佛法”是超宗教的，是一种哲学、也是一种人生的修养学问，与儒、道一样，如梁漱溟先生所说，是中国文化最为重视的在“生命上自己向内用功进修提高的一种学问”（梁漱溟《儒佛异同论》）。许多学者多认为，这门学问乃是“中国文化之神髓所在。”（牟宗三、徐复观、张君励、唐君毅，《为中国文化敬告世界人士宣言》）
与儒道之学一样，佛家思想在七弦琴中也有体现。刘禹锡《陋室铭》中“阅金经，调素琴”，就是“读佛经、弹古琴”，可见古代文人是将佛学与古琴同作为个人修养的。历史上许多佛门人物同时也是弹琴的高手。唐代李白写过一首“听蜀僧弹琴”的诗，描述了僧的琴艺境界。像僧这样的琴僧历史上不少，著名的有北宋的义海、则全等。义海琴艺境界高超，则全尽得其传，当时得则全和尚《节奏、指法》传谱者珍如拱璧，誉为当时最好的传谱。近代古琴大家管平湖先生虽说师从九嶷山人杨时百，但从他生平记载上可知，他曾在苏州木读山中得到一位佛门和尚悟澄的指点，系统地整理了古琴指法，可以想见悟澄和尚必定是一位弹琴高人。将中国古琴东传日本的也是佛门中人东臬和尚。
佛门中人弹琴总的说来与通常文人琴一样，同样是将琴作为一种修养心性的自娱之器，如果说有什么差别，则是在意境上更注重“静”境、“禅境”，以琴理喻禅、以枯木入禅乃至“藉琴以明心见性”（徐青山，《溪山琴况》）。“明心见性”是佛家心性修养的最高境界，也就是明悟本心、觉悟了自己心灵的真实状态、明白了“我是什么”，通常称作“开悟”。弹琴能养心、静心，虚静淡远的琴境与物我两忘的禅境同一意趣，故有益于禅修。当然，佛门中人弹琴也有与常人弹琴同样趣味、并不追求这一境界的。
问九：我感到又有点神乎玄乎了。
答：若对此有神秘玄乎的感觉，实际上不是对琴道，而是对中国传统文化儒释道的思想和意境缺少了解、缺乏体认所致。这些内容，如“涵养性情”、“明心见性”等，在传统时代的文人并不陌生，所以几千年来中国琴人从来也没有觉得琴道思想是神秘的。琴的历史上，有许多不符合琴道的事实，通常称为“琴的俗化”，那也只是难以企及琴道标准而已，在思想观念上却从未有否定琴道作为“正传”的理论。从东汉班固《白虎通义》“琴者禁也，所以禁止淫邪、正人心也”、蔡邕琴乃用以“修身理性、反其天真”至宋代朱长文《琴史》称琴为“复性乐道忘忧之器”以至明清众多琴谱之“序”言开宗明义说琴是“君子修养之具”、用以“涵养中和”并感叹古音沦没、辩析古琴与筝声琶音的不同等，说明琴道思想一直是中国古琴的“宗义”、乃中国古琴之“正传”。
琴用以修身、用以养心、不同于歌舞场中的丝竹乐（“不杂丝竹伴内”）等观念，始终是琴文化发展的主流思想，为绝大多数中国琴人所宗奉。所以今日若论古琴的发展，应在继承的基础上而发扬。其基本条件就是要对中国传统文化有所了解，体认其“文化精神”。我强调古琴的“文化传承”，勿误解为“文化知识传承”，是要今天的琴人去学许多古文化知识，而是指一种“文化精神的传承”。若缺乏了七弦琴古道的文化精神，则所谓古琴发展只是无源之水、无本之木、是谈不上真正发展的，很可能成了“俗化”。而倘若执守传统琴道的一些外在形式、固步自封，大而空地谈“琴道”，不去体认其真精神而适时应机予以发扬，则琴道也会愈来愈衰，而给变异俗化创造条件，同样不利于古琴的继承和发扬。
问十：从您所说，似乎弹琴的人都应该懂得中国传统文化？
答：是的。从上可知，中国传统文化是滋养中国古琴成长和发展的环境，琴人若要真正弹好古琴，必须认识古琴，那么对传统文化的了解以至深入理解和体认就成为必须。今天有琴家（丁承运先生）反思近几十年来古琴在音乐学院教学的偏失，而提出古琴应进入综合性大学，也是有见于此，可以说是深有见地的。
这么说是否就是怀古、复古呢？希望不要有此误会。在此说一点题外话。北大前校长陈佳洱先生在南京举行的十所著名高校论坛演讲中说，二十一世纪的大学生除了学习现代世界先进的科学技术知识外，必须也要学习中国传统文化知识，否则不仅不是一个合格的大学生，甚至不能成为一个合格的、有责任感的中国人（原话记不准，大致意思如此）。这同样也不是复古，而是指出了在经济全球化、文化多元化的全球性时代，民族传统文化的继承无论对于个人、还是对于国家民族的自信、自立、自强乃至对于参与世界一体多元之新文化的构建发展的重要性。就弹琴、教琴而言，这也是相当重要的。弹中国古琴的人，应该比一般人更了解中国传统文化吧！
问十一：我觉得您说得太高了，我弹琴，只是想把琴弹好而已。
答：同意您的意见，弹琴应把琴弹好。但如何才能把琴弹好呢？首先得认识古琴、体验“琴心”；要认识古琴、体验古琴不共于其他乐器的独特滋味，就需要了解滋养古琴的中国传统文化。曹柔指诀云：“左手吟猱弹注，右手轻重缓急，更有一般难说，其人须是读书”。这就是对一个琴人基本修养的全面要求。若仅在“左手吟猱弹注、右手轻重缓急”上，他可能成为指法精娴、乐理高超的琴师、琴工，却终难成为真正意义上的中国古琴家。“其人须是读书”所强调的古琴的文化内涵是极为重要的，这一点应引起音乐学院古琴教学的重视。我所认识的初学琴者，往往文化素养越高，学琴进步越快，弹出的曲子越有味道。这里说的“文化素养”不要误会成知识层次、学历学位等，“文化素养”是一种人文的、心灵的涵养，而知识、学历只是现代社会专业教育体系的一种等级，如计算机硕士、核物理博士等。这也就是现代知识分子（专业技术人员）与传统“文人”（儒士要求是“通人”）概念的不同。
曹柔指诀“其人须是读书”，当然不是指一般专业知识类书籍，而是古代所说的“圣贤之书”，今天可以广义地说是人文类书籍，其中包括历史、艺术、哲学乃至宗教。《今虞琴刊》李葆珊先生《学琴三要》一文将“性情”作为学琴之首要，谓“人有好性情，方可弹到琴之真性情”，而人文文化正是养育性情、涵养心灵的文化，尤其是中国传统文化，可以说是高度成熟的涵养性情、使人生艺术化的人文文化。
问十二：这么看来，弹古琴确实与其他乐器不一样，对“性情”、“人文”特别地强调。
答：正是这样。我们从琴曲的名目和内容都可以发现这一点。古琴曲就内容而言，无论是自然山水还是人文之情，大多反映文人高士们对于自然、生命、社会和人生的看法，其中以渔樵问答类超越性的作品多（翻看历代琴谱曲目，大多从名目即知是儒道之曲），而表达昵昵儿女之人间情怀或歌功颂德类的曲子（如宫廷雅乐类）较少。
再从古琴曲的分类来看，古有“操”、“弄”、“引”、“畅”四类，如“遁世操”、“稽氏四弄”、“听泉引”、“水仙操道闭塞悲愁而作其曲曰‘操’，言遇灾害不失其操也”（《刘向别录》），常谓之“操守”，儒士困窘而不失其态也；“弄”是性情和顺、闲适自在之意，表示一种人生的超然自得；“引”有进德修业、升华意境的涵义；“畅”，如《风俗通》谓：“凡琴曲和乐而作，命之曰畅，言达则兼善天下，而美畅其道之意。”可见琴曲名目之“操”、“弄”、“引”、“畅”无不发乎人文性情，有关修身养性之道。故志士弹之，声韵皆有所主，以心中有此性情，方能弹出琴曲“操弄引畅”之性情也。因此，若无一定的文化修养（能够体验操弄引畅之意）及德性修养（具备一定的品格操守），是很难真正弹好古琴的。
问十三：那么，是不是弹琴的人都性情特别好，都很有修养呢？
答：理想与现实总有差距，琴界也不例外。弹琴是追求高雅的，但琴人中也有俗人；弹琴是要求有较高的文化素养的，但琴人中也有“白丁”；弹琴是强调修身养性的，但琴人并非个个性情好。这就是理想与现实之不同。正如不能因为现实而否定理想一样，我们也不能因琴界之俗气、低素质乃至争名逐利等虚伪现象而便否定古琴应该追求的高境界。就具体人事而论，倡导古琴应该修身养性的人固然未必个个就很有修养，但不能因人废言、以为“古琴乃君子修养之具”的观念本身就错了，还是将古琴作为表演乐器的好。并且，倡导古琴作为君子修养之物，用以涵养性灵，是对古琴于人生最大益处的强调，是与古来传统一脉相承的。琴人若能从琴曲之“操”、“弄”、“引”、“畅”中淡泊明志、宁静致远、升华意境、获得生命的深度喜悦，应该是比一般欣赏音乐、演奏悦人、快乐娱耳的益处更大的吧。
问十四：既然弹琴讲究“修身养性”，为什么有的琴人仍然热衷于古琴活动，不在家中好好修养呢？
答：琴界的确有这样的观点，认为倡导古琴修身养性的琴人还是多呆在家里修养的好，不必多参与琴界活动了，否则就是言行不一致。我将这种观点戏称为“修养闭门论”。这也说明一般人对“修身养性”的误解，似乎“闭”门不出乃至“闭”目养神、“闭”目打坐才是修身养性。我们知道孔子是倡导修身养性的鼻祖，孔子是不是就闭门不出了呢？非也。相反，孔子周游列国，为文化事业、为社会人心勉力奔波。我们还知道宋代贤相范仲淹，是历代文人儒士“修身、齐家、治国、平天下”的楷模，他“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”，自然也不是闭门不出的宰相。就琴而言，孔子、范仲淹也都是倡导修身养性的“琴人”。实际上，闭门静修只是修身养性的一种方法而已，而在人事场中修行、如佛家所说的“动中修”是更为重要的，不在社会人事、进退应对中历炼，如何自利利人、如何“修齐治平”？再者，就古琴是否是“修身养性”之道器的观点而言，是一种思想、一种理念，是学术讨论范围的事，一落到具体人事，修养首先是对自己的要求，而不是观察别人的镜子，否则平添是非，且会模糊了琴文化研究的正题。
问十五：既然您上面说的这些琴道观念是中国古琴的正传，为什么现在古琴界倡导的人不多，而不以为然、甚至有质疑嘲笑的现象呢？
答：琴道观念倡导者虽然不多，但认同者不少，尤其在老一辈琴人中，通过弹琴而体味静境、升华意境的修养程度虽各有差异，但弹琴养心而非娱耳悦人的观念可以说是一种常识。以前弹琴的人，学琴之初老师都会讲明古琴与古筝、与其他乐器的不同所在，传授正确的琴道观念。现在许多琴人在学琴时甚至连“琴道”之名也听不到，或者虽知其名而琴师也以为那是传统时代的东西、不必再讲了，甚至批驳一番、认为是一种历史包袱，由此而误导琴生。积非成是之后，便有对琴道观念不以为然乃至的嘲笑质疑的现象了。
从宏观来说，其中有历史文化的原因，那就是自十九世纪末开始的中、西文化冲撞，面对船坚炮利的“强势”西方文化，中国文化似乎处于“弱势”，造成国民自信心渐丧。自“五四”新文化运动后，一个世纪中几经社会文化变革，中国传统文化断层严重。到了今天，年轻一代所欠缺的已不仅是传统文化知识，而是对固有传统文化之“文化精神”漠然无知，更缺乏对古老文化的信心和热爱了。这体现在文学、哲学、艺术等许多领域，在“古琴音乐艺术”也是这样。由此就可说到具体原因，那就是将中国文化体系中的“琴道”归入西方文化体系的“音乐艺术”范畴，而对古琴在中国文化体系中不共于筝笛琵琶等“音乐艺术”的特殊性（特殊的传承和特殊的精神）认识不足、重视不够，直至五十年代将古琴作为古代民乐归入音乐学院，在音乐学院中设置“古琴专业”。这在当时对保留、保护古琴不致断绝起到了重要作用，但也埋下了偏弊的伏笔，造成了今天整个古琴观念的偏失，流弊之严重已到了习焉不察的地步，而倡导七弦琴古道反而成为“新声”了。
问十六：您认为音乐学院的古琴教育有偏失，能否说详细一些？
答：古琴进入音乐学院，是历史的必然。许多古老学问，因近代学院式体制而得以保存、发展，哪怕宗教领域如佛学，以前只是在寺院里由老法师传小和尚一代代相传，到了近代也仿照社会学校成立了佛学院，使这门古老学术得以继承和发扬。古琴在古代主要以民间方式传承，宫廷琴师（琴待诏）似属官方，但未成为古琴传承的主体。到了近代，时势所变，音乐学院设置古琴专业无疑体现了国家对古琴的重视，古琴也因这种方式而在特殊的年代得以留续不绝，所以如前所说，“这在当时对保留、保护古琴不致断绝起到了重要作用。”所以贡献是主要的，而偏失，则另有原因。其原因大致有西方文化的冲击（上面已分析其历史文化的原因），西洋音乐的理论模式的影响和学院式教学方式的重技轻道等。这些方面在学院式教育模式中成为主导，而“古琴专业”置身其中就难免“中西合璧”的尴尬乃至观念全变了。从古琴教学法、记谱法乃至演奏法，及演奏作品（试听其古琴唱片风格可知）已可见这几十年音乐学院古琴教学的成果，有琴家已称其为“学院派”或“新学院派”，不知是戏称耶？正论耶？而五十年代后音乐学院培养的琴家目前正是琴坛的主力、主导，琴界之观念有此普遍现象也就不奇怪了。但也颇有音乐学院出来的古琴家独具慧眼、深刻反思的。上海音乐学院的林友仁先生坚定地对我说，“音乐学院的古琴是没有希望的，古琴的生命力在民间，在佛门，在道门。”北京也颇有琴家越来越重视“民间的古琴”。实则上古琴自古以来就是民间的甚至是在“方外”的，如民国时杨时百先生所说：“汉魏以还，琴学真传乃在方外。”关于近世学院派古琴，武汉丁承运先生《世纪古琴艺术的传承与变迁》一文反思深刻而细致，建议有“这一问”的读者参看。其文最后认为，“民间琴乐过去是、现在和将来都应是古琴艺术传承的主要渠道，相比之下，民间琴乐基本上还是传统的传习方式，而较少受到外来音乐的影响，希望我们大家努力为几千年的琴学保存这一方净土。”
问十七：那么您是认为真正的古琴在民间？
答：这么说易生矛盾。实际上，说“民间”，似乎蕴含了相对的“官方”，今天就是政府办的“学院”或“民乐团”等类吧。几千年来古琴之发展，主要在文人士大夫这一独特的社会群体（“士”群体）中流传，并无民间与官方的分野。“士人”大多是“官”，上至宰相、下至九品，但“士人”弹琴却与“官”无关，哪怕皇帝（如宋徽宗、金章宗、清乾隆）弹琴，面对古琴，他也只是一个文人而已，而与帝王无关。文人中也有落魄赋闲乃至闲云野鹤、方外道人，其弹琴也与其赋闲失意无关，弹琴只是他的文化雅趣、心灵修养而已，并不因其社会地位的升沉而改变。士群体作为古琴传承的主要载体，并非因其“文人”、“士”的社会或政治地位，而是因其“文人”与“士”的文化精神。可见古琴自古以来就与社会分级、政治地位概念范畴如“民间”或“官方”、“在朝”或“在野”无涉，而是发乎一种性灵的需求、出于一种文化的品味。这在今天也一样，无论民间（业余）还是学院（专业），继承这一文化心灵之脉才是古琴的真生命所在。只是学院（专业）因其社会地位的种种现实（如表演、教学等），对这一古琴之真生命所在的文化心灵之脉应更予重视、勿趋于技艺之末而忘失琴道根本才好，而民间业余琴人也颇有趋时之流弊、不无可警醒者。
问十八：您说学院式教学方式“重技轻道”，难道音乐学院教学严格的视唱练耳等技艺训练有所不足吗？
答：我所说“重技轻道”，并非说技艺本身有所不足。事实上，百工百业，技艺莫不以精湛为美，古琴演奏也然，技精艺高，才能得乎心而应乎手。只是在训练技艺、展示技艺之时，有一重要观念，那就是技艺乃人心之用，心为本，技为末，娴熟的技艺必服从于高度涵养的心灵方为琴道之技，否则只是琴工之技而己。朱长文《琴史》谓：“夫心者道也，琴者器也。本乎道则可以用于器，通乎心故可以应于琴。……故君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，道器冥感，其殆庶几矣”。
可见，技艺是相应于器物层面的，而涵养心灵则是一种“道”，以“正心”为本，技艺才能“进乎道”，否则可能演为“琴工”、“琴匠”，这是为历代琴家所警诫的。本书《琴道琐言》“古琴教学”一篇大致谈了古琴教学几方面的内容，其第一方面正是今日通常古琴教学重视不够而在古时古琴传习中最为重视的。因此之故，本书《学琴指要》将“明琴理”列为学琴之首要。
问十九：若没有娴熟的技艺，弹琴几不成调，您所说的“琴道”岂不是空谈？是不是还是等技艺指法过关后再来谈“琴道”的为好？
答：您所说的似乎有理，实则上却不存在“先”与“后”这一时间上的秩序，而逻辑上之“本”与“末”却是真实存在并且极为重要的。若谓必先成琴技而可言琴道，难道琴人皆需先成琴工、琴匠而后成琴家？历代琴谱无不开宗明义先明琴道大义，次论技艺指法，却是为何？就习琴而言，琴道之实际修养固然是慢慢培养、逐渐深入的，与指法技艺之习练以至精熟并无先后，但习琴之初明乎琴道大义却是首要的，如人之目、如车之轮，最为重要，故称为学》云：“君子务本，本立而道生。”清代琴家视桐君早年随其伯兄学琴，勤于习练，日弹千遍，十余年后，指法精熟，但终难至神妙之境。伯兄对他说：“此岂徒求于指下声音之末可得哉？须由养心修身所致，而声自然默合以应之。汝宜端本，毋逐末也。”由此可见，古人对“养心修身”之“大本”是如何的重视，指法虽极精娴、仍不以为傲，称为“指下声音之末”。明辩本末、宜端本而毋逐末，可谓琴道明训！不仅在学琴之初，“必养此心，先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性”，哪怕在学琴数十年、“明熟诸法”、技法精熟后，仍然“学贵修德，务其大者”，才能得到古琴的真趣、达到琴道的神妙化境（祝桐君，《与古斋琴谱补义#8226;修养鼓琴》）。我们听听时下一些古琴演奏录音，是否有“浮暴粗厉之气”？是否得“和平淡静之性”？是否以“句度流美”为尚而非“声韵皆有所主”、难臻至妙神化？其根源又何在？这应该是可以琢磨的。
问二十：通过您的解说，我大致明白了琴道大义，解除了不少疑惑，认识了文化修养及修身养性对于学琴的重要性，明白了琴道与琴技的关系，这些可能就是“其人须是读书”所要求了解的吧。
答：是的。不过我只是随问作答，不成系统，由于个人学养所限，也不够深入，仅供参考而已。古人对古琴分派有“儒派”、“山林派”、“江湖派”之别，从以上所述可知，其不同非关琴技、指法，亦非关地域风俗，故非同一般以艺术风格区别的“流派”。应该说，儒派、山林派、江湖派之别，全系乎弹琴之观念以及由不同观念而致的各自修为。在今天，三派之名固已不存，而三派之实并未消失。故琴道之提倡仍属必要，琴道之发扬仍需努力。
最后，谨以当年四川琴家裴铁侠的一道琴诗作为本篇之结束：
蜀江水秀蜀山明，多少人才费量评；
独借佛家五明处，七条弦上慧根生
琴乃伏羲氏所琢，见五星之精，飞坠梧桐，凤皇来仪。凤乃百鸟之王，非竹实不食，非悟桐不栖，非醴泉不饮。伏羲以知梧桐乃树中之良材，夺造化之精气，堪为雅乐，令人伐之。其树高三丈三尺，按三十三天之数，截为三段，分天、地、人三才。取上一段叩之，其声太清，以其过轻而废之；取下一段叩之，其声太浊，以其过重而废之；取中一段叩之，其声清浊相济，轻重相兼。送长流水中，浸七十二日，按七十二候之数。取起阴干，选良时吉日，用高手匠人刘子奇制成乐器。此乃瑶池之乐，故名瑶琴。长三尺六寸一分，按周天三百六十一度；前阔八寸，按八节；后阔四寸，按四时；厚二寸，按两仪。有金童头，玉女腰，仙人背，龙池，凤沼，玉轸，金徽。那徽有十二，按十二月；又有一中徽，按闰月。先是五条弦在上，外按五行金、木、水、火、土；内按五音：宫、商、角、徵、羽。尧舜时操五弦琴，歌‘南风’诗，天下大治。后因周文王被囚于羡里，吊子伯邑考，添弦一根，清幽哀怨，谓之文弦。后武王伐纣，前歌后舞，添弦一根，激烈发扬，谓之武弦。先是宫、商、角、徵、羽五弦，后加二弦，称为文武七弦琴。此琴有六忌，七不弹，八绝。何为六忌？一忌大寒，二忌大暑，三忌大风，四忌大雨，五忌迅雷，六忌大雪。何为七不弹？闻丧者不弹，奏乐不弹，事冗不弹，不净身不弹，衣冠不整不弹，不焚香不弹，不遇知音者不弹。何为八绝？总之，清奇幽雅，悲壮悠长。此琴抚到尽美尽善之处，啸虎闻而不吼，哀猿听而不啼。乃雅乐之好处也。”
名琴：《清角》黄帝的琴。
《绕梁》楚庄的琴。宋明帝大明中，沈怀远被徙广州，作琴也名之。
《焦尾》汉吴人有烧桐爨者，蔡邕听到火烈声，知道是良材，请用它来制琴。果然有美音，而尾特别焦，故名焦尾
《绿椅》司马相如的琴。
《凤皇》赵飞燕的琴。
《春雷》唐所斫，宋时藏宣和殿万琴堂，称为第一
《冰清》为唐开成中郭亮制，建中靖国修，事见周公谨《云烟过眼录》所载。其一为岳珂《□史》所载。唐代宗大历三年三月三日，雷氏所斫。贞元十一年七月八日再修，后为钱塘沈振所蓄。腹有晋陵子铭，颇知名于士林。
《玉振黄鹄秋啸》三琴指唐人雷氏所斫。皆焦尾、白玉岳轸，并皆藏于宋代内府。
《琼响》唐代宗大历五年，道士卫中正奉圣旨斫。崇宁三年马希先奉圣旨重修，藏宋内府。
《秋籁》唐三慧大师斫，鲜于伯机宝爱终
《怀古》张受益收，断纹如丝发而色赤。
《南薰》洛中董氏所藏。
《大雅松雪》大雅乃黄玉轸足，二琴皆子昂所收。其以大雅名堂，松雪名斋，义取诸此。
《浮罄》元时藏赵节斋氏。
《奔雷》唐人雷威斫，樊泽卜氏藏。
《存古》吴沂永斋藏。
《寒玉》唐人沈镣斫百衲
《唐人雷威斫》内外皆细纹，腹内容三指，内题云：大宋兴国七年岁次壬午六月望日，殿前承旨监杭州瓷窑务赵仁济再补修。
《响泉》即蔡邕所传，开成至宝，内府监收。或云唐李勉制。
《乌玉》大中五年，处士金儒斫，于琴名下刻高士谈家藏宝六字，初藏宣和殿，后归于金。晋士谈，削去高士谈家藏宝六字，尚有书迹。其色赤如新栗壳，断纹隐起如虬，真奇物也
《冠古韵罄》二琴皆唐人张钺斫，蜚声士林。
《洗凡清绝》
吴钱忠懿王能琴，遣使以廉访为名，而实物色良材。使者至天台，宿小寺，夜闻瀑布声，止在檐外，晨起视之，瀑布下淙石处，正对一屋柱，而柱且向日。私念曰：若是桐木，则良琴在是矣。以刀削之，果桐也。即赂寺僧，易之，取阳而二琴材驰驿以闻乞。俟一年斫之，既成，献足懿，一曰洗凡，一曰清绝。为旷代之宝。后钱氏纳土太宗朝，二琴遂归御府。
《混沌材》来自高丽，异宝也。
《万壑松》白玉轸足，唐人所斫，宣和御府物。
《雾中山》伊南田户店筼筜谷隐士赵彦安，获一古琴，断纹奇古，真蛇蚹也。声韵雄远，中题云雾中山三字，人莫晓也。后见《蜀郡三山闲话》云，雷氏斫琴，多在峨嵋、无为、雾中三山，方知为雷琴耳。
《蔡邕琴》莫承之藏，池之侧有隶字云：中平四年，逐客蔡邕吴中斫.
《雷威琴》一为李氏藏，中题云：峄阳孙枝匠成雅器，一听秋堂，三月忘味，故号忘味。为一代绝品。其一姚伯声获于渑邑，喜而不寐，中题云：合雅大乐，成文正音，徽弦一泛，山水俱深。雷威斫。欧阳询书。忘味匹也，或云过之。其一膝达道所蓄，中题云：石山孙枝，样剪伏羲，将扶大隐，永契神机。徐浩书。字类石经。其一中题云：唐大历三年仲夏十二日，西蜀雷威于杂花亭合。
《玉涧鸣泉》咸通三年，西蜀雷迅土
《石上清泉》唐人斫
《秋塘寒玉》唐雷氏斫
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